Zrozumieć kulturę

Jeśli przyjąć, że model człowieka kulturalnego jest wynikiem negocjacji między upodmiotowionymi obywatelami a państwem i jego agendami, to przyjąć też trzeba, że nie istnieje model uniwersalny,  jaki próbuje np. zdefiniować Komisja Europejska w badaniu „Cultural Access and Participation(„European Commission – PRESS RELEASES – Press release – Survey shows fall in cultural participation in Europe”, 2013)”. Model człowieka kulturalnego będzie się różnić w zależności od kultury, a zmian wskaźników uczestnictwa w wymienionych formach życia kulturalnego nie sposób jednoznacznie interpretować. Tzn. zmniejszenia intensywności uczestnictwa w kinie lub teatrze nie można jednoznacznie oceniać jako regres, tylko jako wyraz zmiany wymagającej interpretacji.

Dobrze ten problem ilustruje przykład kina i filmu. Powstanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej jednoznacznie poprawiło podaż polskiej produkcji filmowej, wzrósł także popyt mierzony liczbą sprzedanych biletów do kin(„PISF. Polski Instytut Sztuki Filmowej – Widzowie”, 2014). Jednocześnie jednak zmalała liczba osób chodzących do kina(Czapiński i in., 2013). Różnicy tej nie można interpretować w sposób jednoznaczny, poza potwierdzeniem opisywanego wcześniej zjawiska „kulturowego wielożerstwa” – istnieje grupa, która korzysta z taki form kultury, jak kino coraz intensywniej. Co z innymi? Ile osób rezygnuje ze względów ograniczeń ekonomicznych? Ile ze względu na bariery dostępu (likwidacja kin w małych miastach)? Ile ze względu na zmianę form dostępu do filmu: kino domowe, VOD, alternatywne treści i kanały dystrybucji w Internecie? Ile ze względu na zmianę portfela praktyk kulturowych? A ile ze względu na barierę kompetencji kulturowych i braku potrzeb?

Nie wszystkie z powodów zmiany mają znamiona regresu (wycofania z uczestnictwa ze względu na deficyt materialny, infrastrukturalny lub kompetencyjny). Z kolei identyfikacja regresu rodzi pytanie o skuteczną pozytywną interwencję, która nie będzie wyrazem strukturalnej przemocy.

W projekcie „Kultura i Rozwój” przemiana sfery kultury, jej modelu oraz modelu człowieka kulturalnego jest analizowana w odniesieniu do pytania o zależność między kulturą, taką jaka jest i rozwojem. Brak dokładnego rozpoznania sfery kultury (doskonałym symptomem tego braku jest projekt Obserwatorium Żywej Kultury, jak również rezultaty cykli seminaryjnych „Kultura i Rozwój”) rodzi pytanie o możliwość sensownej analizy potencjału rozwojowego ukrytego w kulturze.

Próba zmierzenia się z tym wyzwaniem została podjęta podczas prac nad Strategią Rozwoju Kapitału Społecznego(MKiDN, 2011a). Przygotowanie dokumentu koordynował Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W trakcie prac analitycznych powstało m.in. opracowanie diagnostyczne potencjału kulturowego i kreatywnego Polski (w wersji ograniczonej stanowi ono podrozdział SRKS, w wersji pełniejszej opublikowane zostało jako dokument towarzyszący SRKS(MKiDN, 2011b)).

Przesłanką do przygotowania diagnozy były zarówno rekomendacje Unii Europejskiej, jak i przesłanki teoretyczne:

Rada Unii Europejskiej w maju 2009 r. stwierdziła, że kultura stanowi kluczowy element rozwoju pełniąc funkcję  katalizatora dla kreatywności i innowacji:

  1. Kultura i kreatywność są ze sobą nierozerwalnie połączone. Kreatywność jest źródłem kultury, która z kolei tworzy środowisko umożliwiające kwitnięcie kreatywności.
  2. Kreatywność jest procesem tworzenia idei, ekspresji i form, polegającym zarówno na nowym podejściu do istniejących problemów, jak i reinterpretowaniu rzeczywistości oraz poszukiwaniu nowych możliwości. W istocie kreatywność jest procesem, który może wzmocnić wiedzę i prowadzić do nowych sposobów jej wykorzystania;
  3. Kreatywność leży u podstaw innowacyjności rozumianej jako udane wykorzystanie nowych idei, ekspresji i form oraz jako proces polegający na opracowywaniu nowych produktów, nowych usług i nowych sposobów prowadzenia biznesu lub nowych sposobów odpowiedzi na potrzeby społeczne. Kreatywność ma więc olbrzymie znaczenie dla potencjału innowacyjnego obywateli, a także organizacji, przedsiębiorstw i społeczeństw;
  4. Kultura, kreatywność i innowacje są kluczem do konkurencyjności i rozwoju naszych gospodarek i społeczeństw a ich znaczenie rośnie w czasach szybkich zmian i poważnych wyzwań.

Wzajemne zależności między kulturą a rozwojem (także w jego gospodarczym wymiarze) należy analizować odwołując się do nieredukcjonistycznych pojęć kultury i gospodarki. Kultura nie jest jedynie jednym z sektorów ludzkiej aktywności, właściwym dla kompetencji pojedynczego resortu, działu administracji publicznej czy branży w gospodarce. Kultura tworzy symboliczne środowisko życia każdego człowieka i z tego punktu widzenia jest uniwersalnym środowiskiem ludzkiego rozwoju. Rozwój ten polega na trzech równolegle przebiegających procesach(Simondon, 2005)

  • indywiduacji psychicznej;
  •  indywiduacji zbiorowej;
  • indywiduacji technicznej;

Indywiduacja to proces tworzenia autonomicznej osobowej tożsamości, który przebiega w wyniku aktywnej komunikacji z innymi osobami. Człowiek, zyskując własne, indywidualne Ja w relacji z innymi jednocześnie tworzy zbiorowe My, tworzy tożsamość społeczną. Indywiduacja przebiega w środowisku symbolicznym, kulturowym które staje się warunkiem zaistnienia osoby i zróżnicowanego społeczeństwa. Jednym z elementów tego złożonego procesu jest rozwój narzędzi technicznych, w którym wyraża się kreatywny potencjał uspołecznionych jednostek. Kultura, czyli przestrzeń symboliczna jest zatem warunkiem istnienia społeczeństwa, a więc także polityki i jest warunkiem wytwarzania nowych wartości, zarówno w wymiarze estetycznym (sztuka), jak i gospodarczym (innowacje).

Pojęcie gospodarki także należy rozumieć szerzej, niż sferę ludzkiej aktywności dającej się zmierzyć wskaźnikiem produktu krajowego brutto. Działalność gospodarcza polegająca na wytwarzaniu wartości społecznie użytecznych (produktów i usług) jest wyrazem ludzkiej zdolności do tworzenia więzi społecznych i działania zbiorowego (jednym z jego wyrazów jest przedsiębiorczość) oraz kreatywności prowadzącej do innowacji(Lazzarato, 2002). Jedną, lecz nie jedyną przestrzenią działalności gospodarczej jest rynek. Wartość z punktu widzenia gospodarczego  ma także produkcja społeczna  odbywająca się poza rynkiem, w modelach niekomercyjnych(Benkler & Próchniak, 2008). Waga produkcji społecznej nabrała niezwykłego znaczenia w epoce transformacji gospodarki z przemysłowej do poprzemysłowej, zwanej także gospodarką opartą na wiedzy.

Nie sposób zredukować gospodarki do rynku i działalności komercyjnej, podobnie jak nie sposób zredukować pojęcia kultury do abstrakcyjnej przestrzenią działania ludzkiego ducha. Kultura ma znaczenie podstawowe, jest warunkiem istnienia społeczeństwa, złożonego systemu autopoietycznego polegającego na nieustannym odtwarzaniu się i rozwoju w oparciu o zapośredniczone symbolicznie działania  komunikacyjne(Luhmann, 1995).

W powyższej perspektywie stwierdzenie Rady Unii Europejskiej oraz koncepcja kreatywności opartej na kulturze jest oczywista. Autorzy Diagnozy w kolejnym kroku zaproponowali niezbędne definicje umożliwiające dalszą analizę:

Potencjał  kulturowy

Potencjał  kulturowy społeczeństwa tworzy:

–       dziedzictwo kulturowe, czyli zasoby kultury materialnej i niematerialnej, zasoby symboliczne, normy, wartości, kody komunikacji i wzory zachowań oraz praktyk społecznych;

–       tożsamość, czyli sposoby identyfikacji na poziomie lokalnym, regionalnym, narodowym i ponadnarodowym;

–       potencjał kreatywny;

  Potencjał kreatywny powinno się traktować jako część potencjału kulturowego(„W oparciu o ekspertyzę autorstwa Marcina Jewdokimowa i Tomasza Kasprzaka wykonaną na zamówienie MKiDN (Maj 2010)”, 2010), proponując jednocześnie odrębną dlań definicję:

 Potencjał kreatywny

Potencjał kreatywny – specyficzny system relacji społecznych, który może zaowocować wytworami uznawanymi przez społeczeństwo lub grupy społeczne za nowe, oryginalne, wartościowe i godne uwagi. Potencjał kreatywny wyraża się w szczególności w zdolności do indywidualnego i społecznego tworzenia nowych zasobów oraz nowych, dzielonych społecznie praktyk wykorzystania tych zasobów(„W oparciu o ekspertyzę Marka Krajewskiego wykonaną na zamówienie MkiDN (Maj 2010).”, 2010).

Powyższa definicja potencjału kreatywnego ma charakter relacyjny i dobrze pasuje do systemowego podejścia do kreatywności (Systemic Perspective of Creativity)(Csikszentmihalyi, 1996) mającego już wieloletnią, ugruntowaną tradycję w literaturze naukowej, które z kolei pozwala na analizę korespondencji między potencjałem kreatywnym, kulturowym i kapitałem społecznym.

W komentarzu do przedstawionej definicji M. Krajewski pisze:

potencjał kreatywny nie jest zasobem, który należy do jednostek, instytucji, organizacji, czy firm, ale raczej jest on specyficznym systemem powiązań pomiędzy nimi, a mianowicie takim który sprzyja tworzeniu rzeczy nowych, oryginalnych i innowacyjnych. Proponowana tu definicja pozwala więc dostrzec, iż kreatywność, która zazwyczaj postrzegana jest jako unikalna własność, która dysponują pewne (wyjątkowe) jednostki, nie tylko rodzi się, ale może stać się produktywna (w sensie zarówno kulturowym, jak i ekonomicznym), dopiero w obrębie sprzyjających jej sieci stosunków społecznych, powiązań, zależności. Jeżeli kreatywność będziemy rozumieć jako zdolność do tworzenia rzeczy nowych, ale też uznawanych społecznie, to musimy również zauważyć, iż może ona się rozwijać, być intensyfikowana tylko poprzez tworzenie sprzyjających jej relacji społecznych.(„W oparciu o ekspertyzę Marka Krajewskiego wykonaną na zamówienie MkiDN (Maj 2010).”, 2010)

Definicja relacyjna (systemowa) potencjału kreatywnego zwraca uwagę, że potencjał ten nie jest sumą potencjałów  twórczych kreatywnych jednostek. Autonomiczna twórczość indywidualna i jej wytwory tylko w pewnym stopniu stają się przedmiotem zainteresowania społecznego i znajdują uznanie jako wytwory kultury lub innowacje. Psychologowie twórczości dostrzegają, że relacja między poziomem motywacji stojących za indywidualnym procesem twórczym a ich społecznym odbiorem jest bardzo złożona(Nęcka, 2002). Wiele osób twórczych podejmuje działania kreatywne nie bacząc na ewentualny społeczny odbiór, inni twórcy są niezwykle wrażliwi na kontekst swojej pracy. Ta złożoność motywacji powoduje, że z dużym wyczuciem należy stosować instrumenty wspierania indywidualnej kreatywności, równoważąc podejście instrumentalne (np. konkursy nagradzające twórców za dzieła spełniające określone zamówienie społeczne) z ogólnorozwojowym (np. otwarte stypendia wspierające jednostki twórcze bez oczekiwania bezpośredniego „zwrotu  inwestycji”).

Twórczość indywidualna jest więc niewątpliwie składnikiem koniecznym, lecz niewystarczającym budowy społecznego potencjału kreatywnego wysokiej jakości. By lepiej zrozumieć przejście między poziomem jednostkowym należy przyjrzeć się systemowym mechanizmom uspołecznionego procesu twórczego. W ujęciu systemowym twórczość realizuje się nie w umyśle pojedynczej osoby, lecz w systemie złożonym z trzech części składowych: twórczych jednostek – kultury – społeczeństwa. Indywidualny proces twórczy nie oddziałuje bezpośrednio na kulturę, dokonując w niej zmiany lub powiększenie zasobów, lecz jest społecznie zapośredniczony przez specjalistów-oddźwiernych, którzy oceniają wartość dzieła nadając mu społeczną sankcję ważności. Ocena ta odbywa się w określonych polach specjalizacji (specjalizacji kulturowej, naukowej, technicznej). Dopiero uznanie pośredników-specjalistów otwiera drogę do społecznego upowszechnienia dzieła, inwencji i uczynienia z niej innowacji kulturowej, społecznej czy ekonomicznej.

Relacje między składowymi systemu twórczego mają charakter dwukierunkowy. Jednostki twórcze, poza nielicznymi wyjątkami nie są twórczymi autystycznymi monadami, lecz w procesie tworzenia czerpią z zasobów kultury (potencjału kulturowego). Ten sam potencjał kulturowy kształtuje wspomnianych pośredników-oddźwiernych stymulujących proces dyfuzji twórczych nowości. Z jednej strony nadają oni wartość jednostkowym dokonaniom (np. krytycy sztuki), z drugiej strony wywołują popyt na nowości, które mogliby poddać ocenie.

Produkcja twórczych nowości staje się grą popytu ze strony społeczeństwa i podaży ze strony twórczych jednostek. Popyt strukturyzowany jest przez jakość społecznego aparatu kognitywnego, czyli stanu instytucji pośredniczących zdolnych do rozpoznawania cennych inwencji.

Na jakość tę wpływa  wielkość infrastruktury pośredniczącej (liczba czasopism krytycznych, konkursów artystycznych, festiwali, publikacji popularyzujących poszczególne pola, stan infrastruktury kultury w ogóle, jak liczba sal koncertowych i wystawienniczych). Wpływ na tę jakość ma także kapitał ludzki wspomnianych pośredników-oddźwiernych, czyli ich intelektualne i kulturowe kompetencje, które w dużej mierze warunkowane są potencjałem kulturowym (np. dzielone społecznie normy wartości).

Rolę pracy pośredników i kontekstu tej pracy pozwala dobrze zrozumieć sytuacja w sztuce współczesnej. Polscy twórcy w tym polu cieszą się niezwykle wysokim uznaniem pośredników-oddźwiernych z innych przestrzeni kulturowych, dzięki czemu trwa olbrzymia fala zainteresowania twórczością polskich artystów, przed którymi otwierają się najważniejsze instytucje kultury poza granicami Polski. Jednocześnie jednak w Polsce recepcja tej twórczości jest znacznie chłodniejsza (wystarczy przytoczyć działalność artystyczną Mirosława Bałki, Wilhelma Sasnala czy Piotra Uklańskiego). Te same dzieła, które oceniane są poza granicami jako twórcze i wzbogacające potencjał kulturowy innych kultur, w Polsce o wiele rzadziej zyskują sankcję ważności, są więc społecznie mniej widoczne i tym samym słabiej oddziałują na potencjał kulturowy Polski. Ta konstatacja zawiera istotną wskazówkę dla dalszej diagnozy. Analizując potencjał kreatywny należy bowiem uważnie próbować rozróżnić, w jakim stopniu na stan tego potencjału ma jakość infrastruktury kreowania popytu i absorpcji nowości (np. poziom wykształcenia i kompetencji, czyli kapitału ludzkiego środowisk krytyki kultury, a dalej poziom kompetencji kulturowych społeczeństwa), a w jakim należące do potencjału kulturowego normy i wartości.

Oczywiście granica nie jest ostra, gdyż to m.in. dominujące normy i wartości mają wpływ na osobiste wybory jeśli chodzi o inwestycje w kapitał ludzki. Dodatkową komplikację stwarza fakt, że analizując potencjał kulturowy i kreatywny polskiego społeczeństwa uwzględnić należy wpływy zewnętrzne, wynikające z procesów globalizacji i międzynarodowych przepływów nie tylko kapitału, lecz także stylów życia, wzorów zachowań, ponadnarodowych kodów kulturowych.

Wiedza i alokacja zasobów

Nie miejsce tu na powtarzanie argumentów z diagnozy dla Strategii Rozwoju Kapitału Społecznego, zostały one rozwinięte w raporcie „Innowacyjność 2010” Polskiej Agencji Rozwoju Przedsiębiorczości(Zadura-Lichota & Wilmańska, 2010). Ważniejsze okazują się wnioski z próby oceny tego potencjału na podstawie dostępnych w czasie przygotowania SRKS wskaźników. Wynikający z nich stan potencjału kulturowego i kreatywnego nie wyglądał obiecująco w porównaniu z analogicznie mierzonym potencjałem w krajach bardziej rozwiniętych.

Taka konstatacja prowadzi do pytań o kształt polityk publicznych sprzyjających rozwojowi. Czy polityki w obszarze kultury powinny koncentrować się na działaniach w sferze kultury i praktyk kulturowych, które doprowadzą do zmiany widocznej we wskaźnikach stosowanych w międzynarodowych porównaniach potencjału kulturowego i kreatywnego? Czy powinniśmy zatem rozbudowywać infrastrukturę kultury, promować uczestnictwo mierzone „nowoczesnym” zestawem form uczestnictwa i wzmacniać instytucje kultury dodatkowymi środkami na działalność programową?

Tak w dużej mierze się stało, nie tylko w sferze kultury. Strumień środków strukturalnych z Unii Europejskich, jakie miały służyć zwiększeniu spójności oraz poprawie innowacyjności nie przyniósł oczekiwanych efektów. Wskaźniki innowacyjności nie poprawiły się, spójność wewnątrzregionalna i międzyregionalna w Polsce wzrosła(„Różnice będą rosły | Sorry, taki mamy model – Polityka.pl”, 2014), choć skutki inwestycji w postaci nowej infrastruktury widać wyraźnie. Nie poprawiły się, przeciwnie – pogorszyły wskaźniki uczestnictwa w kulturze mierzone „tradycyjnie(„European Commission – PRESS RELEASES – Press release – Survey shows fall in cultural participation in Europe”, 2013)”. Wniosek stąd dość jednoznaczny: alokacja środków była daleka od optymalnej.

Nie jest to wszakże problem jedynie polski, podobnie stało się w innych krajach, które dołączyły do Unii Europejskiej w 2004 r. Ba, na podobny paradoks zwracają także uwagę badacze procesów innowacyjności i rozwoju gospodarczego. Do pełnej analizy dyskusji „paradoksu innowacyjności i rozwoju” odsyłam do raportu „Świt innowacyjnego społeczeństwa(Zadura-Lichota, 2013)”. W skrócie tylko wskazać należy główną tezę, sformułowaną przez Edmunda Phelpsa: gospodarki krajów rozwiniętych straciły dynamizm, co spowodowane jest atrofią ducha oddolnej przedsiębiorczości i innowacyjności(Phelps, 2013). Dojmującą ilustracją problemu jest fakt, że obecnie w krajach Zachodu istnieją obok siebie dwa niewykorzystane zasoby: olbrzymie ilości gotówki gromadzonej przez korporacje, których poziom oszczędności przekroczył 10 proc. PKB w takich gospodarkach, jak Stany Zjednoczone, Francja, Niemcy(„Companies must reinvest their cash hoard – FT.com”, 2013) i jednocześnie wielkie bezrobocie, zwłaszcza wśród młodzieży.

Trudno o lepszą ilustrację niedostosowania strukturalnego: alokacja kapitału poprzez istniejące kanały instytucjonalne nie przynosi efektów rozwojowych, bo nie sprzyja wykorzystaniu produktywnego zasobu, jakim jest kapitał ludzki znajdujący się poza rynkiem pracy. Oczywiście, można stwierdzić, że ów kapitał ludzki jest niskiej jakości. Z obserwacji pola kultury, przestrzeni społecznej i gospodarczej wynika, że dynamicznie rozwijają się alternatywne, nieformalne formy tworzenia więzi, kreowania wartości estetycznych i gospodarczych(Benkler, 2008),(Neuwirth, 2011). To „żywa kultura” w działaniu w pełnej swej różnorodności i kreatywności, której nie uwzględniają istniejące statystyki uczestnictwa w kulturze, pomiaru PKB czy innowacyjności.

Strukturalny kryzys systemu

Problem braku dynamizmu, o którym pisze Phelps nie wynika z braku rozwojowych zasobów, tylko z faktu braku instytucjonalnych instrumentów umożliwiających efektywną alokację środków i kapitałów w mobilizację tych zasobów. W sytuacji, którą coraz więcej badaczy określa jako kryzys systemu, a nie kryzys w systemie działania polegające na zwiększaniu alokacji poprzez stare instytucje nie przyniosą skutku. Potrzebna jest redefinicja systemu i rekonstrukcja ładu instytucjonalnego oraz określenie, czym jest rozwój w kontekście opisywanych wcześniej przemian kulturowo-społecznych oraz niedostosowań strukturalnych?