Kultura, gospodarka, rozwój

Ekonomia kultury i sztuki

Źródeł systematycznej refleksji na ekonomią kultury należy dopatrywać się w latach 30. XX wieku(Ilczuk, 2010). Po II wojnie pojawiają się klasyczne już opracowania, jak „Performing Arts, The Economic Dilemma” Williama Baumola i Williama Bowena(Baumol & Bowen, 1966). W kolejnych dekadach ekonomia kultury wypracowała korpus wiedzy, której doskonałym aktualnym kompendium jest „Handbook of the Economics of Art and Culture”(Ginsburgh & Throsby, 2006), monumentalne zbiorowe dzieło stworzone przez najważniejszych badaczy zagadnienia. Ekonomia kultury rozwijała się także w Polsce, czego wyrazem opracowanie „Ekonomika kultury” (Ilczuk, 2012) autorstwa Doroty Ilczuk, a także analizy branżowe, jak „Ekonomika teatru „(Trzeciak, 2011) Hanny Trzeciak.

Ważnym nurtem badań nad ekonomią kultury i sztuki są analizy udziału sektora kultury i przemysłów kreatywnych w wartości dodanej wytwarzanej w gospodarce narodowej. Wydaje się, że najpełniejszym opracowaniem tego zagadnienia dla Polski jest raport „Znaczenie gospodarcze sektora kultury” (Lewandowski, Mućk, & Skrok, 2010). Wiosną 2014 r. Główny Urząd Statystyczny ogłosił „Wstępne wyniki satelitarnego rachunku kultury za 2008 r.” („Wstępne wyniki satelitarnego rachunku kultury za 2008 r.”, 2014). Z kolei najpełniejszą analizą wpływu sektora kultury na gospodarkę w odniesieniu do konkretnej gospodarki jest francuska analiza przygotowana przez resorty kultury i finansów w 2013 r. „L’apport de la culture à l’économie en France” („L’apport de la culture à l’économie en France”, 2013). Opracowania te próbują odpowiedzieć na pytanie o bezpośredni wpływ sektora kultury na kreowanie gospodarczej wartości dodanej.

Już jednak w latach 60. XX wieku pojawiły się analizy podejmujące  wpływ kultury na procesy rozwojowe w inny sposób, niż tylko udział w wytwarzaniu wartości dodanej. Gunnar Myrdal wskazywał, że kultywowane w lokalnych kulturach wartości i praktyki mogą być przeszkodą rozwojową(Myrdal & Twentieth Century Fund., 1968) i źródłem biedy. Najgłośniejszym wyrazem takiego podejścia jest książka „Kultura ma znaczenie(Harrison, Huntington, 2003)”, której oryginał ukazał się w 2000 r. Podobny tok argumentacji w odniesieniu do Polski został podjęty w 2006 r. w zeszycie „Kultury współczesnej” zatytułowanym „Czy kultura w Polsce ma znaczenie?(Bendyk & Krzysztofek, 2006)”.

Oba podejścia prowadzą do ważnych wyników, obciążone są jednak wadami. Nad ekonomią, czy może nawet jak proponuje Dorota Ilczuk, ekonomiką kultury ciąży determinizm ekonomiczny, w którym kultura i sztuka ulegają redukcji do towaru, środka produkcji lub formy kapitału, a uczestnik kultury zredukowany jest do Homo economicus konsumującego kulturę podobnie, jak inne towary i występuje jako racjonalny aktor na scenie rynku. Tak zdefiniowany sektor kultury staje się przedmiotem gry popytu i podaży.

Podejście antropologiczne, wskazujące na kulturowe uwarunkowania rozwoju i gospodarki z kolei przechyla się w stronę determinizmu kulturowego. Jego zwolennicy, dla zachowania efektywności swojego dyskursu muszą posługiwać się językiem normatywnym i wartościować praktyki kulturowe jako pro i antynowoczesne(Ginsburgh & Throsby, 2006). W ślad za wartościowaniem idą rekomendacje „modernizacyjne” wskazujące na konieczne interwencje w lokalnej kulturze ograniczające wpływ  tradycji „szkodliwych” ze względu na rozwój i gospodarczą efektywność. O ile rzeczywiście analizy takie, jak „Kultura ma znaczenie” przekonywająco pokazują, jak kontekst kulturowy może wpływać na gospodarkę, to jednak  historia  różnych społeczeństw również dostarcza wielu argumentów za tym, że wpływ kultury nie musi jednoznacznie determinować możliwości rozwoju.

Społeczności krajów azjatyckich jeszcze sto lat temu miały dowodzić właśnie owego determinizmu, zanim okazało się, że szkodliwe „wartości azjatyckie” okazały się w drugiej połowie XX wieku wartościami sprzyjającymi gospodarczej dynamice. Trudno o bardziej spektakularny przykład, niż Korea Południowa, która łączy umiejętnie modernizację z przywiązaniem do rodzimej kultury. Więcej, Koreańczycy potrafili ze swej lokalnej, „zacofanej” kultury uczynić zasób będący podstawą „Koreańskiej fali”, czy światowej mody na ofertę koreańskich przemysłów kreatywnych, od kina przez seriale telewizyjne po muzykę i gry komputerowe(Russell, 2014).

Kultura, gospodarka, rozwój

Napięcie między determinizmem ekonomicznym a kulturowym widoczne jest także w polskim dyskursie o kulturze i wyraża się w pytaniu, na ile polska tradycja kulturowa związana z feudalną pańszczyzną i folwarkiem jako instytucją gospodarczą kształtującą przez długie lata relacje w polskim społeczeństwie ma dziś, i jaki, wpływ na rozwój oraz gospodarczy dynamizm(Hryniewicz, 2004),(Bendyk & Krzysztofek, 2006). Niezależnie od rozstrzygnięć, sam spór prowadzi do pytań o relacje między modernizacją gospodarczą, a modernizacją kulturową i społeczną. Jeśli uwarunkowania kulturowe mają istotne znaczenie dla gospodarczej efektywności, czy w imię tej efektywności należy prowadzić politykę kulturalną, jakiej celem byłaby modernizacja kultury do kształtu zgodnego z wymogami gospodarki?

Pytanie to zyskało pozytywną odpowiedź w epoce nowoczesnej, w której proces modernizacji miał charakter całościowy (w niektórych przypadkach ten totalny charakter przekształcał się w totalitarny projekt) i dotyczył wszystkich sfer życia: gospodarki, kultury, edukacji, przestrzeni publicznej, polityki. „Produkcja” nowoczesnych społeczeństw-narodów zamieszkujących państwa narodowe wymagała inwestycji w infrastrukturę twardą i miękką, w bazę i nadbudowę, by użyć Marksowskiego sformułowania. Kultura w rękach oświeconych elit  była w nowoczesnym projekcie narzędziem służącym modernizacji(Bauman, 2011), narzędziem stosowanym nierzadko bardzo brutalnie.

Była to wszakże kultura przez owe elity definiowana, składał się na nią zbiór praktyk i kanon estetyczny tworzący prawomocną kulturę godną wspierania i reprodukcji za pomocą publicznych, uspołecznionych i prywatnych instytucji: szkół, muzeów, galerii, teatrów, filharmonii, mediów. Wernakularne sposoby praktykowania kultury, w zależności od kontekstu były tolerowane lub represjonowane, zawsze jednak znajdowały się na marginesie, jako pozostałość przednowoczesności lub jako zasób do przetworzenia. Sytuacja zmieniła się istotnie wraz z rozwojem kultury masowej oraz wytwarzających ją przemysłów kultury. Radykalnie wzrosły możliwości uczestnictwa w kulturze, ciągle jednak sama kultura i praktyki uczestnictwa tworzyły hierarchię służącą artykułowaniu  dystynkcji w społeczeństwie i symbolicznym legitymizowaniu społecznego ładu(Bourdieu, 2005).

Z tak rozumianą nowoczesnością Polacy rozstali się wraz z upadkiem PRL. Pokomunistyczna transformacja oznaczała nie tylko przemiany ustrojowe i przejście z gospodarki centralnie planowanej do wolnorynkowego kapitalizmu. Ów kapitalizm sam przechodził głęboką transformację związaną z procesami postindustrializacji, globalizacji, rewolucji cyfrowej i postmodernizmu w kulturze realizowanymi w ramach dominującego dyskursu neoliberalnego, który kładzie nacisk na odpowiedzialność jednostki oraz na racjonalność i efektywność ekonomiczną jako główną zasadę organizacji ładu społeczno-gospodarczego.

Prywatyzacja zasobów publicznych i przestrzeni publicznej, rosnąca komercjalizacja kultury i edukacji zmieniły społeczny status twórcy i instytucji kultury. Skalę i złożoność przemian doskonale pokazuje analiza przekształceń pola literackiego w Polsce po 1989 r. i skutki wkroczenia w to pole kapitału i rynku, co z jednej strony umożliwiło uzyskanie autonomii przez część aktorów tego pola (pisarzy i wydawców), kosztem jednak konieczności prowadzenia nieustannej gry z innymi aktorami: wydawcami nastawionymi tylko na zysk, mediami, krytyką, instytucjami publicznymi(Jankowicz & Korporacja Ha!art., 2014). Wielość form konsekracji utworów literackich w systemie skomercjalizowanej krytyki i zmediatyzowanych wydarzeń – nagród i festiwali powoduje miejsce dawnej hierarchii zastępuje dynamiczny układ, w którym o wartości dzieła decydują reguły ekonomii prestiżu(English, 2013).

Podobne reguły wkroczyły do innych pól kultury, choć oczywiście z różną dynamiką wynikającą ze specyfiki – inaczej kształtuje się sytuacja teatru, inaczej sztuk wizualnych, jeszcze inną pozycję w tej grze ma film, wobec którego zastosowana została „kulturalna polityka przemysłowa” realizowana przez powołany w 2005 r. Polski Instytut Sztuki Filmowej odpowiedzialny za rozwój rodzimej produkcji filmowej.